五月末，我在北京拜访了三位当代艺术机构的负责人。当时，中国艺术生态的时钟已如期转向了这座首都之城——艺博会、艺术展出连同大大小小的社交活动，正在城中的各处迅速聚拢着属于艺术的气氛。
作为这场聚会最为重要的组成部分，以798和751园区为核心的“画廊周北京”也在迈过它的第十个年头，这个最初由本地画廊和非营利艺术机构发起的艺术展示平台，如今已经生长成为一个辐射全城多地、联动着不同机构和人群的沉浸式艺术节日。
从这样的氛围中穿行而过，时常会感觉走进了一场又一场由视觉和观念组成的密集炮火，你需要持续应对接踵而来的不同作品和空间，以及那些或含蓄、或外溢的艺术能量。但最终，这些所见却很可能因为眼球和思维的过载，而遗憾地在记忆中遗失掉大量的细节。
而与此相对，这样的探访同时也是一段与不同的艺术工作者不断相遇的过程。那些面孔、气息，连同紧凑行程中的匆忙闲聊，反而会更长久地留在脑海里。它们就像连续发出的提醒：你并不只是在观看一幕幕悬浮的秀，也是在深度地走进一个复杂而鲜活的艺术生态，正在与那些在地的、生动的、日复一日的工作经验擦身而过。
和我交谈的三位受访者，都有深度扎根北京的工作经历。如今，作为不同机构的艺术掌舵人，他们都亲历过艺术生态的冷热和起伏；也曾经体验、或着正在体验着从理想主义的学术视角向更为务实的责任意识的转型。这种相似的背景，似乎让他们在今天的行业中，代表着某种更富省思、同时也更具朝气的面貌。
随着对话的展开，他们更多谈论到的，是与其他艺术从业者们所共同面对的那个现实处境，这一处境牵动着有关艺术的多重疑问。
而从他们的回应与陈述中，也可以真切地看到，一个长期被行业视为“中心”的城市，在逆势与变迁中不断生成的复杂张力。这种张力与理想和僵局有关，也与选择和坚持有关。而受其影响的每一个人，也都在或主动或被动地体悟着其中的滋味，完成着接纳、理解与担当的练习。
以下自述，根据访谈整理而成。
（“栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗）杨北辰，MACA艺术中心总监
1，“艰难模式”让人看清世界的多面性
当代艺术作为社会结构的有机组成部分，必然与宏观的社会脉动同频共振。它往往被认为代表着最前沿、最实验的艺术实践，但也正是因为这种前卫性，不可避免地受制于社会整体不可抗的变迁。
2022年我作为总监加入MACA这家非营利艺术机构时，最大的时代背景就是疫情。从1月份开馆，机构在一整年时间中都处于动荡与不确定的状态中。有趣的是，当时所有人都觉得眼前的困境早晚会过去，认为只要熬过至暗时刻便能回归常态。但这一预设并没有发生——疫情结束，当代艺术行业面临的挑战不降反增。这也是很多798的同行们共同的经历。
如今，全球的艺术机构都普遍面临着如何解决财务难题、维持可持续性的挑战。我在2022年加入艺术机构之前，对此没有肉身经验，也没有心理准备。那时我更接近一个写作者、策展人和研究者的状态，最大的抱负是如何在内容生产的层面独树一帜，打造雄心壮志的项目。但随着时间的推移，我意识到，确保机构的良性运转才是我的首要责任，其他想法有时要退居其后。跳脱出那个语境后，我也会想：纯粹学术工作的意义和我现在的工作意义，到底孰轻孰重？现在作为机构的负责人，面对同事、发起人和赞助人，很多问题需要解决，诸多实际事务变得极具“在场感”。
但在另一方面，这种强调深度实务的经历，也在不断重塑我观察事物的视角。在具体的工作中，你会不断修正对世界和艺术生态的判断，这是一个逐渐打开认知维度的过程。过去作为写作者或策展人，我审视展览的视角相对纯粹；而如今，就好像进入了“立体主义”的视野，让我学会了去看到事物的多重切面。
（“栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗）2，走过了弯路才明白，一定要找到同气相求的人
从2024年到今天，MACA作为一家非营利艺术机构，经历了从企业支持转向发起人与赞助人共同支持模式的转型。鉴于国内尚缺乏成熟的艺术赞助文化，说服每个个体每年为非营利机构提供资金支持，需要克服重重观念壁垒。你必须清晰地阐释什么是艺术赞助，何为非营利机构的社会价值，以及，为何将这笔资金投入艺术赞助，比用于购买奢侈品或海外旅行更有意义。
这是一个双向奔赴的过程，我们也走过弯路，但最终才慢慢厘清：一定要寻找志同道合、同气相求的人。唯有找到真正认同你的艺术理想、视野和目标的人，才能建立稳固的联结。
在内容层面，我可以很确定地说，MACA没有因为客观环境的压力而做出根本性的妥协。我们深知吸引同路人的最佳路径，就是保持项目的高品质输出。问题在于如何在相对紧缩的预算里，依然准确地传递我们的理念。MACA从创办之初，发起人车宣桥女士就决心要在生态中成为一个新的机构坐标。这种纯粹性在今天并没有丢失。这个过程注定缓慢而艰难，但我们会坚定地在这条道路上走下去。
非营利机构在艺术系统中的意义，来自于“价值认定”。艺术家的成长路径需要有中立的机构作出价值锚定。此外，非营利机构也是助力艺术家完成他们在商业系统中难以实现的实践的平台。我们每年在北京艺术季期间推出的双个展，目标就是让艺术家呈现出他们酝酿已久，而依靠个人或者画廊的力量无法达成的实验性项目，并为之创造一种生态内的可见性。
3，艺术的标准：“本土的”和“外宾的”
我们的年度展览计划通常都是提前一年制定好的，此间我们会做大量、持续与高频次的工作室探访，最终再确定合作的艺术家。机构内部会经过密集的讨论，策展人提案，我参与其中。讨论机制很民主，并不是一言堂。
但在很多时候，我会行使总监的权力，否决掉来自策展人的提议。年轻策展人往往对其推崇的艺术家抱有真挚且强烈的情感倾向，但我的工作职责中很重要的部分，就是基于我的经验，从年轻同事可能忽略的维度出发，say no。
比如一些常驻海外的艺术家，他们的作品很不错，在国际上也有一定曝光度。但我们在工作室探访的过程中，会认为他们的作品较为依附于西方的语境，当其被移植到中国的语境中时，是否还能成立？其合法性与有效性会面临拷问，容易产生“水土不服”的剥离感——就类似一位“外宾”，而我们请一位“外宾”来做展览的理由是什么呢？当代艺术本质上确实是一种全球性艺术，但辩证的是，这种全球性又是建基于语境化之上的。
如今很多艺术行业的从业者都有在西方接受教育的经历，他们刚回国时，对西方的了解甚至会远超对于国内的了解，因此很容易用习得的西方标准来衡量中国艺术生态的一切。但在我看来，认知视角的转换是行业深耕的必经之路。我认识的所有在这个行业中持续工作的人，都完成了这个转换，也就是能够基于中国当代艺术生态的内部逻辑，重新建立起审视全球视野的视角。
（“朱凯婷：喘”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗）4，这么多年过去了，我们并没有产生在全球范围有引领性的话语
在很多人看来，今天中国当代艺术的本土叙事与国际标准之间，正在经历一个重新校正和平衡的过程。这个博弈往大了说，从19世纪就开始了。在知识、文化领域，我们一直处在如何消化“中学为体，西学为用”的进程之中，这个命题至今也没有真正完成。
中国当代艺术的崛起和中国参与全球化的进程高度契合。今天真正成建制化的中国当代艺术系统，并不是从1980年代与主流意识形态对抗的艺术运动开始的，而是发端于1990年代。这一系统的发育与成熟，伴随着市场经济的深化以及2001年入世（WTO），并最终在2008年北京奥运会期间达到阶段性的巅峰。
曾经在798，你能经常碰到全球最重要的策展人。在2008年时，有一位造访北京的日本艺术家曾感慨：798俨然就是未来当代艺术世界的中心。
但也是在那个时候，中国当代艺术的基础设施水平其实与今天无法同日而语。真正吸引国际目光、激活整个生态的，恰是那种未被定义的无限可能性，是抢占先机的激情，正如当前国际视野对全球南方地区所投射的期待。
当然，在西方对我们投以关注和期待的同时，也带来了一套审视的标准。时至今日，这套标准的干预依然存在。在本土工作的艺术工作者，如何与这种标准共处，始终是一个尚未解决的问题。这种情况不只局限在艺术领域，更是泛文化语境下普遍面临的症结。
西方似乎一直在扮演美学和品味标准的制定者，只不过中国当代艺术与全球艺术界在过去一段时间里存在 “脱钩”的迹象。一方面，国际艺术届对于中国当代艺术的兴趣急剧下降，另一方面，从地缘政治、经济、文化以及技术层面来看，中国正在尝试建立属于自己的标准。
当然我们也有自身的局限性，比如当代艺术在今天的主流意识形态中常被描述成文旅的一部分，而没有被被赋予文化建构的意义。在2000年左右，中国当代艺术曾经出现过非常具有原创性和野心的项目，但这么多年过去，我们并没有能持续创造出在全球范围内带有引领性的话语。其中的原因是十分复杂的。
至于未来如何，现在很难给出一个定论。现在就是一个方向感模糊的时代。1990年代我们尚有“政治波普”、“玩世现实主义”等鲜明标签，而当下似乎缺乏这类显性的流派。但这也是好事——当下的中国当代艺术，至少不再是一个扁平的形象，而是孕育出了极具层次感、生态多样的个体艺术家，他们已经不再需要被生硬地统合进某种既定的刻板类目之中。
（“朱凯婷：喘”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗）5，“艺术南移”与“北京劝退”
最近艺术圈的人们都在谈论深圳，在谈论艺术生态中的资本和人才的“南下”。如果回溯中国当代艺术的发展历史，你会发现每个阶段背后的社会、经济与意识形态结构都是不一样的。但无论在哪个阶段，所有的“地方”其实都面对共同的核心议题：怎么持续产生推进艺术生态前进的动力？
如果只有“钱”的动力，一定会有问题。可以假想，当深圳的热潮也走到了顶点，怎样延续发展的曲线？如何创造出能穿越周期的活力？以目前经济的现实，已经不能再盼望从资本那里找到更多支持了，反而应该回到一种更生态化的思维——不是让当代艺术成为社会经济璀璨的勋章，而是去做更务实、在地、能滋养生态的事情。比如，现在消费降级了，房租也便宜了，重返那种混杂野生的状态成为了可能，这个时候应该出现更多的替代性空间，更多艺术家自组织空间，更多不可命名的实践。不要太建制化，因为建制化很可能已经走不下去了。
最近我提出了一个“暴论”：北京的当代艺术已经到了一个“去中心化”的时刻。即我们的城市已经从一个当代艺术的区域中心走向了边缘，这个趋势或许还会在未来持续一段时间。
这其实是我一直在思考的问题。北京的艺术史叙事一直是非常中心化的：从1970年代末开始，这里就被认为是中国现当代艺术的发端地，历史脉络很丝滑工整。在长达数十年的时间里，北京几乎一直是“单核”运转的，直至十余年前上海的强势崛起才打破了这一格局。
作为艺术工作者，没必要抱着中心化叙事的大腿裹足不前。现在网上有很多负面的信息在流传，仿佛大家都在离开北京。我们要坦诚面对这些现实，但同时也要看到北京原生的生命力蛰伏于何处。
今年画廊周北京期间我们做了一个实验——带MACA赞助人走一条完全绕过798和博览会的路线。我们把这次探索之旅戏谑地命名为“北京劝退”。我们恰恰是想证明，在“北京劝退”甚嚣尘上的话语下，北京其实还拥有真实的活力，有很多被遮蔽的鲜活现场。
明年是MACA成立的五周年，我们也想聊聊“北方”。现在大家都在谈“全球南方”——这并非一个纯粹的地理方位，而是一个高度浓缩的政治经济学概念。北京身处北方，我们是不是可以开辟另一条路径？比如去链接哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦或者蒙古？而不是人人都在谈的泰国、印尼和新加坡。
把这些在“全球南方”讨论中不那么在场的节点连接起来，可能会形成很有趣的叙事。当大家一直在谈论“海洋”，但海洋又与北京无关时，我们能不能谈谈沙漠或者草原？能不能创造出一种新的言说北京的方法？我之前曾有一种观察，因为强烈的中心化叙事，在北京举办的任何展览都容易沦为某种悬浮的“汇报展”，从而丧失了真实的在地性。如今是时候去修正这种倾向了。
客观上讲，北京依然有全国最有趣最具思想视野的人群。时至今日，这里活跃的在地艺术家数量依然可能是全国最多的。此外，这里还存在着一个基数庞大且专业的艺术从业者社群，拥有全国最为深厚的知识生产土壤，汇聚了最密集的学术机构与知识分子群体。在MACA的观众中，永远是大学生群体最多，他们对我们的机构价值观也最为认同。
摒弃功利主义的框架，北京艺术生态的底层结构是非常丰富的。在种种负面评价下面，这座城市的内在驱动力依然强韧。它不时髦、不光鲜，但很结实。
（“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，泰康美术馆，2026。）胡昊，泰康美术馆副艺术总监
6，当一切看上去欣欣向荣，很少有人会深究“有效性”到底在哪里
“紧迫性”是显而易见的。
近年来，北京在机构多样性的层面上，并没有展现出长江以南地区的那种活力。这对于既有的存量机构而言，挑战首先会来自学术内容层面：因为长期缺少来自新鲜同行所带来的刺激，在学术研究层面是否会陷入一种自我重复与僵化？一家艺术机构常年工作，会不会慢慢变成每年只是做那些固定的动作？与此同时，艺术机构每年得到的赞助费用也是在缩减的：机构还是要完成以往同样的工作量，但能够调动的资金和人员都在变少。这是很现实的问题，也是紧迫性所在。
在艺术市场和经济形势非常好的时候，“有效性”并不是一个特别靠前的考核维度。大家都在做事，只要事情本身有一定的趣味，似乎就可以成立。很多艺术工作者们在做严肃研究的同时，也会非常享受开幕酒会和热闹的社交场合。一切看上去都是欣欣向荣的，但很少有人会去深究，有效性到底在哪里？
等到了疫情时期，当代艺术生态的基调从扩张变成了观望，“有效性”就显得尤为重要起来。对泰康美术馆来说，有关“有效性”的考量在近年可以分为三个方面：
第一个是学术的有效性。以前，“学术”是一个非常重要的由头，成熟的艺术家都会很在意自己的学术形象。但那种在意，更多是要把自己定位到艺术史的某个位置，去进行横向比较，这是一种表层的关注。等潮水退去，人们会发现这种表层的关注所产生的影响力是有限的——你定义一位艺术家跟某位西方大师水平相当，但市场并没有因此真的被搅动。
而泰康美术馆更在意的是一个展览项目能否提出“有效的问题”。比如在2024年和2025年我们分别推出了张培力和刘小东的个展。我们在意的不是去完成两位成熟艺术家的回顾展，而是要深入到内里，看到他们所关切的问题。
在做张培力的展览时，我们会关注：为什么一位八五新潮的主力干将、从池社出来的艺术家，从1980年代一直持续关注“身体”这个议题？身体与社会治理之间到底是什么关系？他如何用自己的创作来回应这个问题，并且提出了怎样的方案？
刘小东展览的情况也类似。今天关于刘小东的展览非常多，从国内到国外、专题性、回顾性的展览都有。而在泰康，我们的思考是：刘小东这样一位已有很高声誉的艺术家，他到底是在哪一个时刻真正确立起个人的创作主体性？展览收录的作品从1970年代末一直到2025年，但其中最核心的部分是在2000年代——刘小东如何从哈罗德•布鲁姆所说的“影响的焦虑”当中走出来，从西方大师的阴影中走出来，找到了自己。这与他在2000年代面对急剧变化的中国社会景观时的那种姿态，以及他对这种姿态的反馈，有非常大的关系。
所以，展览说简单也简单，你可以把它做成一个陈列展，把一堆作品放在那里。但我们更关注的是有没有一个核心的问题能够把它串联起来，同时表明机构的态度。从这个角度入手，才能保证后续所有的策划动作不会变形。
第二是公共的有效性。做展览不是曲高和寡的行为。大家现在都已经意识到艺术的公共属性——你要把展览做得让普通的观众也能看得进去，当他们走进美术馆，能不能找到一条进入的路径，去理解这个展览，或者在他们自己的层面上体会这个展览？也许他们的理解跟美术馆真正想分享的信息并不一致，但这恰恰也是展览的意义所在——它不是要提供一个确切的教育内容，而是每个人都可以有自己的学习途径。
第三是组织的有效性。美术馆也是一个团队，能不能调动各个部门——收藏、展陈设计、平面设计、公教、传播、运营、商务——在一个有机的整体中共同促成展览的生效？而不是单纯以学术研究（展览部）为核心的机制。这也是泰康空间创始人、泰康美术馆首任馆长唐昕女士提出的原则。我们一直在做的探索，就是在最初生成展览项目的时候，听取其他部门的意见，尤其是与商务、市场相关的方面。我们也会要求团队：即便你是一个研究员，有自己的学术兴趣，你也必须知道观众们希望从哪些角度去了解展览。
（“张培力 2011.4.27—长期”展览现场，泰康美术馆，2024。）
（刘小东，《吼声》，亚麻布油画，2021，250×300cm，©泰康收藏）7，“弄清楚自己所在的这块土地”和“与世界同步”是不矛盾的
今天，中国和西方的关系发生了很大变化，存在着很多的挑战。在西方的艺术生态中，完全中国式的问题关注视角，已经难以得到广泛呈现的机会，仿佛大家都对你失去了兴趣。但这种情况对于一些关注本土经验的美术馆来说，却意味着成长的空间。
泰康保险集团有深厚的收藏基础，藏品中能够梳理出很多维度的线索，其中之一，就是中国的社会主义经验——这既是一个学术性的概念，也深刻影响了几代中国人的社会经验、情感结构和视觉记忆。在今天，很多人对社会主义经验的看法都是复杂的，一方面觉得它好像过去了，一方面又总能从中找到让自己感怀的东西。这是一种很复杂的情感，这种经验对泰康美术馆很重要，因为它所反映的是学术和生活的一个共同界面，我们会关注如何将这些东西转化出来。
在我看来，“弄清楚自己所在的这块土地”和“与世界同步”是完全不矛盾的事情。当西方艺术系统对中国经验的理解变得更加简化，甚至失去耐心，我们恰恰要给出一些真正能反映中国社会现实的内容，让大家重新去识别它们。这无论对中国还是对西方，都是迫切且重要的问题。
今天我们做的每一次展览，都是对艺术家所展开的一次个案研究。我们能看到他们的创作深深根植于中国的语境，与此同时，他们也有自己对于问题的解决方案。这个解决方案就是他们的作品。
我们要做的，就是把这样的作品做成展览，以此作为我们对时代的回应。做展览的目的不是为了回应来自西方艺术系统的某些既定框架，也不是为了固化对中国这样一个国家的某种想象——没有“应该是什么样的”——这是一种很复杂的回应，需要去不断挖掘、呈现出来。我现在也没法用一两句话加以总结，一旦总结成文字，就意味着一个新的“格套”的形成。
8，艺术有很强的社会维度，不能丢掉这个维度，否则就退回了象牙
2023年，泰康空间正式转型为泰康美术馆。在此之前，我们以非营利艺术空间的方式运作了二十余年。今天，因为要面对机构的日常运转，我意识到以前之所以有条件专注于学术事务，是因为背后有一个庞大的网络和根系在支撑。切身去考虑这些支撑条件，反而让我对学术研究本身有了更深的理解。
以前我会更关注一个展览的思想结构、艺术家的创作线索、表述是否准确。但现在作为机构的负责人，我需要关注预算来源、制度有效性、团队建设、观众关系、合作伙伴的维系，以及风险控制。所有这些实务，让原本可能停留在象牙塔里的艺术判断变得更加完整。学院或学术的判断往往基于学理推断，但如果真正了解艺术史就会发现，具体的人和具体的创作选择，并不完全源于学理考量。
举一个稍远的例子，古希腊思想并不是在纯粹的真空中产生的。从智者派的修辞教学，到柏拉图的学园、亚里士多德的吕克昂，思想的传播始终与教学、公共辩论、赞助关系和制度化空间有关。也就是说，哲学观点的形成固然有其内在逻辑，但它如何被组织、传播、接受，同样受到社会条件的影响。这给我的启示是：对于艺术创作者和机构工作者来说，确立个人或机构的主体性，除了学术内容，还有非常强的社会维度。
由此还可以延伸出来几个方面。
第一，我以前认为艺术生态主要由艺术家和策展人构成，但现在觉得基础设施同样重要。一个艺术家今天的地位，除了作品本身，还与他的工作习惯密切相关，比如是否有成熟的工作室、档案是否完整。两个风格相似的艺术家，其中一位对档案保存和个人形象毫不在意，另一位完全相反。那么前者的创作地位，很可能因此受到负面影响。
第二，以前我会站在理想和观念的角度，想做的事就争取一切机会做出来。但现在我必须考虑如何把理想翻译成可执行、可持续的机会。比如想做某位艺术家的展览，但客观上能否借到所有重要作品？如果借不到，是否需要更多时间协调？这些事务今天比研究本身更让我关注，因为基础设施需要先打好。
第三，除了做出好的展览，还有一个重要问题：如何通过公共传播，让大家在理解展览之余，也能对艺术生态有更深入的认识。美术馆最终打交道的都是活生生的人，尤其是当代艺术家，他们的经验鲜活且充满波动。我们不应为他们做盖棺定论式的判断，而是要做探索性的、形成长期判断的工作。我希望观众想起泰康美术馆的展览时，能想到其中有很多信息，一时难以概括，但能记住几个具体的方面，而不仅仅是“泰康给谁做过展览”这样简单的印象。
（“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”展览现场，泰康美术馆，2026。）9，“在别处，艺术也许是一种工作；在北京，艺术是一种生活”
今年行业都在聚焦“南方”。广义上的大湾区城市，比如香港、深圳、广州等等，在资本与政策层面具备更明显的优势，这包括新兴产业的汇集度、政府的扶持力度以及资本的厚度。这些条件都在推动艺术生态的重心显现出“向南倾斜”的态势。我身边不少原本在北京的朋友，现在也前往南方去寻找新机会了。这至少可以说明，南方的发展速度、开放程度以及市场的效率是值得肯定的。
与此同时，北京也有独特的历史积淀：这里有更多的高校、更深的机构传统、良好的历史积累，以及更为集中的艺术家、研究者和出版系统。许多艺术问题、制度问题与现实问题在北京也更容易被讨论。北京应当继续沉下心，发挥这些优势。这也是泰康美术馆的机遇——我们要延续二十多年来对学术严肃性的坚持，做出自身的特色，融入艺术生态的多中心的格局。
北京还有一个特别之处：人们可以非常严肃地讨论一个很垂直的艺术问题。有人开玩笑说：“在北京，艺术是一种生活；在上海或其他城市，艺术也许是一种工作”。这个区分很关键。北京许多艺术家并不指望从中获得多少经济回报，他们只是在过一种艺术家式的生活，就像朋友们聚在一起，为某些艺术问题争论不休。泰康美术馆非常珍视这种声音，也愿意促成这种严肃的、不求短期回报的艺术讨论。
（“段建宇：雏菊，微风，没有亲戚在写诗”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026。）郭希，UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长
10，艺术的热情，来自对个体独特性的珍视
放眼当下的艺术生态，不只是中国，全球范围内都在经历深刻的变化。画廊、拍卖行、艺术家、收藏家，每一个角色所面对的环境都和过去有所不同。最近经常能看到一些经营多年的画廊选择关闭空间，其他艺术机构也同样面临类似的挑战。
在资金有限、变数增多的环境下，艺术机构都会被迫面对一个问题：什么才是有效的工作？
我觉得一方面还是要抓住当代艺术本身最具急迫性或者阶段性的关键题目，通过展览和公共活动呈现出来，并期待讨论和反馈。另一方面，也要同时做好总结和梳理性质的工作，把有广泛社会意义的艺术实践展示给更多人。某种程度上，艺术机构最重要的工作并不是不断追逐新的热点，而是在变化中保持判断力。
我在UCCA已经工作了十多年，在今年1月开始担任副馆长的职务，工作的视角发生了很大的变化。以前我的关注更多是向内的：如何与艺术家沟通，如何把一个展览从概念阶段落实到展厅现场，如何将作品和观众建立联系。现在则需要从机构整体出发，思考不同馆舍之间的项目布局、未来几年的展览规划，以及机构资源如何被更有效地配置和使用。坦率地说，压力确实比以前大很多。
至于做展览的热情来自哪里，我想还是来自艺术最本质的东西：它的非功利性，以及它对于个体独特性的珍视。艺术之所以重要，并不是因为它能够提供标准答案，而是因为它允许不同的人保有自己的复杂性和独特性。每一位艺术家都在用自己的方式理解世界，他们的人生经验、感知方式和思考路径都各不相同。
而我们的工作，就是去发现这些真实而独特的个体经验，并通过展览让它们进入公共讨论，让更多人意识到：这些思考值得被看见，也值得被认真对待。艺术的力量往往不是立刻发生的。它无法被简单地量化，也未必能够迅速转化为可见的成果。很多时候，它需要时间沉淀，在未来某一个时刻，才会以意想不到的方式影响一个人的判断、感受或者理解世界的方法。
（段建宇，《杀，杀，杀马特 No.8》，2015，布面油画 ，110 × 170 cm。图片由艺术家和维他命艺术空间提供。）11，当别人的热情褪去，也是回望、处理我们自己的问题的时机
如今，西方艺术的标准与框架和中国本土经验之间正在发生新的变化。
过去很多年，中国的艺术界在某种程度上一直处于一个学习和追赶国际话语的阶段。在艺术热度高涨的时候，对于外来的理论、议题和工作方法，难免会带有一些“拿来主义”的倾向。但一个问题是，并非所有在其他语境中成立的问题，都能够自然地转化为我们的现实经验。有时候，我们会把正在欧美被广泛讨论的话题直接移植到本土语境中，但最终呈现的结果却多少会有些悬浮，与真实的生活经验之间存在距离。
因此，当今天大家对于“国际化”的热情逐渐冷却下来，反而会迎来一个重新回望自身的机会。这并不意味着拒绝学习西方经验。我们仍然需要保持开放和对话，但更重要的是去思考：哪些问题真正来自我们的生活经验、社会现实和文化语境？一个有生命力的艺术生态，最终还是需要建立在对自身经验的理解之上。
至于在今天的中国，什么样的创作是有效的？我并不认为存在统一的答案。对于UCCA来说，我们更关注的是艺术家的问题意识从何而来？他们为什么会关注这些事情？以及这些问题与他们所处的环境之间建立了怎样的联系？
创作当然可以是非常个人的事情，但没有人的经验是完全悬浮的。艺术家的焦虑、欲望、记忆与处境，往往也折射着广泛的时代经验。因此，我们关心的并不是艺术家是否回应了某个热门议题，而是他们是否真正触及了自己所身处的现实，并由此建立起与他人发生连接的可能。
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