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暌违八年之后，韩国导演李沧东新作《可能的爱情》终于问世，并在今年的威尼斯电影节上斩获评审团大奖。对于熟悉他的影迷而言，这部电影几乎不需要任何宣传，李沧东的名字本身就是一块金字招牌。他的上一部作品《燃烧》于2018年在戛纳上映，好评如潮，在当时打破了场刊评分的历史纪录；并且随着时间推移，这部影片中的洞察力与预见性愈发凸显，许多电影杂志已经将之视作世纪级别的作品；他的再上一部作品《诗》已是16年前，李沧东的作品产量不多，但几乎从不失手。
尽管《可能的爱情》已经确定于11月6日在Netflix全球上线，许多影迷仍然不愿等待。伦敦电影节的几场展映均已早早售罄，人们翘首以盼，急于抢先一睹这位韩国电影大师的新作。
韩国电影界群星璀璨，近年来更是大放异彩，金绮泳、金基德、洪常秀珠玉在前，奉俊昊、朴赞郁、罗泓轸也是不遑多让，而我却独爱李沧东。若我要在大师如云的韩国影坛选出一位最佳，所有这些名字也只好排在李沧东的后面，望尘莫及。即使是放在全亚洲范围，李沧东也足以跻身最杰出之列。
在我看来，李沧东与其他亚洲导演有一个根本性的不同——他的影像始终朝向一种“超越性”，尽管李沧东并非信徒，但他的故事拥有一种极其深邃的精神属性。这种精神性对于世俗主义的东亚社会颇为特异。
细数所有的亚洲顶尖导演，王家卫的伟大在于无可挑剔的声画，但他所朝向的是令人沉醉的夜晚与爱欲的盎然；杨德昌的伟大在于他踩中传统与现代转轨的裂隙，但他关于时代的精神分析仍然是社会学式的，他聚焦于文明间的冲突和错位，以及人身处这一夹缝中的迷惘。
侯孝贤的伟大在于他对于人物克制到近乎透明的呈现，角色就像从生活中被摘出来，剥离了一切戏剧性，一个创造者只有足够博爱，他才能如此“冷漠”，他才能抑制自己去审判和言说一个对象。然而也正是这种近乎零度的自然主义，让他的影片属于尘土与泥壤，属于记忆的断片，而缺失了“天问”的维度。也就是说，那种中立性变成了一种纪录片，侯孝贤像在拍纪录片一样在拍他的“童年往事”、在拍唐代的侠女与台北的人民。
是枝裕和则关注东亚家庭潜藏的爱，与不被吐露的内敛情感，就像小津安二郎那种禅宗境界的静穆，仍关乎人世间的聚散离合，关乎如何接受生命的无常；所有这些都聚焦于市井，尽管我毫不怀疑，小津那些拍摄榻榻米的空镜头中，曾有过某些出神的瞬间，让它达致了一种冥想般的精神境界。
这种精神性也曾偶然地在中国大陆电影中出现过，但又倏忽消逝、一闪而过，比如在贾樟柯的《三峡好人》中，而如同宇宙飞船腾空的段落则暗示“黄土地”中人梦想的飞升，而在贾樟柯后期的影片中，这种精神性又降落到世俗与庶民之中，回到历史主义的探讨和时代的梦核体验。
所有上述这些亚洲导演们各有其伟大，但是李沧东意外地接近东欧与北欧影人特有的深沉，一种带有超验情怀的人道主义，它关于世界的神秘、人的苦难、罪性与救赎，这让他更加靠近伯格曼、基耶夫洛夫斯基、布列松与塔可夫斯基的精神气质。
李沧东既拍电影，也写小说，可以说，后者为前者提供了坚实的内核。但李沧东并不留恋于他的小说家身份，他的影像并不文本化，没有旁白，也不显出他“半路出家”的痕迹，在电影一事上，他表现得极其“专业”。他深谙电影作为视觉艺术的独特语言，那些无法诉诸文字的暧昧、沉默与隐秘心绪，往往藏在一个眼神、语言的停顿，或者某个漫不经心的细节中。因此，在很大程度上，李沧东的电影耐得住咀嚼，经得起反复推敲，有时候，它甚或像是一场解谜游戏。
一个伟大的导演，有时候不光要把人们带进故事里，也要适时地把人们拽出来。那个抽离的时刻，正是“超越性”从中涌现的时刻，因为如果一个人太过沉浸在俗事中，就像一个人太过执着于日常生活的柴米油盐，他会被人际关系的格局困住，也很难有闲暇培养一种精神性的仰望。
在这个意义上，非信徒的李沧东，事实上关注着极其“宗教性”的内核。他的影片中始终或隐或显地指向着一个看不见的存在者/真理/力量，这个力量凌驾于人物之上，从一个更大的尺度规约着人物，也指引着人物。他的人物经常被一种非常规事件逻辑所驱动，它归根结底来自于一种内心中神秘的精神需求。
李沧东2，
拿最接近宗教题材的《密阳》举例，中国观众容易把女主角申爱经历丧子之痛后归信上帝、而后又深陷怀疑的故事，理解为宗教的逻辑错谬，继而把它简单地归类为某种精神鸦片，于是这部片子就被理解成了一部“反宗教”的电影。正如其中一条豆瓣热评所说，全度妍在电影中“与上帝决裂，与生活和解”。这是一个非常典型的无神论式的理解——当人们遇到生活中与信仰无法调和的悖论时，将直接否决信仰。
然而真正的信仰从来都建立在怀疑之上，《密阳》本质上在探讨一个“神义论”的问题，它可以追溯到旧约《约伯记》中的故事——一个义人，如何可能受尽磨难？而如果上苍真的万能且全善，祂又如何舍得让这一切发生？为何恶人有时候坐享荣华，而好人却家破人亡。凭什么一个犯下滔天罪恶的人，可以因为事后在狱中简单的“归信”，而被神所豁免，就像一切不曾发生。这一切是否“公道”？
也就是说，即使是在宗教的框架下，李沧东仍然在关心“公平”的问题，他仍然展现出了鲜明的左翼立场。然而这种立场没有把他引向某种激进主义和教条式的政治观点，他没有变成一个愤世嫉俗的艺术家，就像那些扬言革命、却只是热衷于破坏的人。李沧东更关心的是，那些运动背后更朴素而普遍的真理，以及这中间真正受创的灵魂。
在中国观众普遍的观念中，“左翼”立场天然地与宗教相忤逆，这就是为什么，许多论者一了解到李沧东的左翼背景，就先入为主地认为宗教在他的影片中是一种负面的事物。带着这种意识，许多影评得出的结论也跟着走偏了。李沧东的电影始终弥漫着一种深重的神学气质，他的所有影片，无异于是一种对于神的公义的追问。在这个意义上，人的精神痛苦，可以追溯到一个非常具有基督教特征的良心之中。
这是李沧东迥异于许多“浅薄的左翼”之处，他对于政治秩序、生活秩序的理解，不是经济决定论式的，他决不是那种仅仅上街讨要津贴和福利，或者某种特殊的政策优待的机会主义者，而仅是关乎某种朴素的发愿：这个世界不应当是如今这个样子。人在尘世中的遭遇，不论如何卑微不堪，都应当存在着一种高于现实的尺度，来对其作出最终的裁断。倘若一个社会可以凭借它自身的法则，堂而皇之地将某些人排除在人类共同的道德生活之外，那么这个社会即使在制度上是健全的，在经济上是繁荣的，也仍然可能是一个恶的社会。
申爱前往监狱探视杀害爱子的凶手，她试图向凶手传播福音，然而那个凶手轻描淡写地称，自己在狱中也已归信了主，他感受到自己的罪已被赦免；从监狱走出后，申爱突然变得失魂落魄，她的精神支柱瞬间垮塌，晕倒在地。她无法再相信那位神——祂的普爱是否意味着在道德上消除了罪人与义人的差别？如果“罪人”最后可以如此轻易获得白白的宽恕，那么为什么人们不主动去“犯罪”？
申爱原本希望通过宽恕杀害儿子的凶手来接近上帝，实现基督教意义上的爱与救赎。然而，当她发现凶手已经先于自己获得上帝的宽恕时，她感到的是一种权柄遭到剥夺的屈辱。她随即陷入到了一种道德虚无的状态，她在教会的集会上搞破坏、偷盗商铺的财物，并且试图引诱男牧师与她发生关系。
我对这部影片有一个幽僻的诠释：申爱这个角色背后，一直潜藏着一种更深的傲慢，她事实上以自己的首尔背景为傲，也自满于自己姣好的容貌，即使在丈夫去世、生活陷入困顿之后，她仍然试图维持一种体面的中产阶级身份，并且在与密阳当地人的交往中流露出某种不易察觉的优越感。这一切都是电影埋藏得非常深的线索。申爱渴望得到他人的认可，但其实并不愿意真正将自己置于与他人平等的位置。她对自身身份的执着，实际上构成了她理解世界的一种隐秘的等级秩序。
她的“堕落”背后包含着一种极其复杂而微妙的心理，它揭示出申爱的归信其实包含着某种为自己的生活“赋能”的潜在动机，而她的宽恕，也在下意识中，是一种将自己与罪犯划分道德高下的动作，她可以从中扮演审判者，从而将“善”的权柄据为己有。
在基督教宇宙论中，撒旦原本是上帝创造的天使，作为受造物，他的存在本身是善的。撒旦的罪一开始并非出于对恶的渴望，而是出于对某种善的过度追求，他渴望崇高、自由与完满，却拒绝承认这些价值最终来自上帝。他希望成为善的主人，而非善的领受者。正是这种僭越的欲望，让它沦为恶的化身。
《密阳》(2007)剧照要真正理解李沧东，建议你务必看得仔细再仔细。他的文本中总是隐藏着许多微妙的细节，如果你把它们拼凑起来，才会发现命运工整的对仗，于是悟得，这个世界在表面的不公之下其实有一种更大的公义，只是人的认识太过局限，以至于我们无法轻易地参透这公义。但它要求人的某种细心，这细心首先要求，你必须放下傲慢的姿态和膨胀的自我意识，俯伏在地去平视周遭，就像《密阳》中，申爱事实上一直被宗灿（宋康昊饰）默默地爱着，但她感受不到这份爱的原因在于，她始终把自己放在更高的位置。然而只要她学会将自身“降低”，生活中的一切美善将会升起，她最终会明白，上天从来没有离弃过她，而是始终像一束“秘密的阳光”（secret sunshine），照射在庭院荒僻的一角。
在《密阳》中，李沧东使我们看到，人的道德意识与造物者的绝对主权之间，存在着一种无法轻易调和的紧张。然而申爱的反抗本身仍然意味着，她对于公义尤有执着。她向神发怒，是因为她仍然相信，这个世界应当存在一种最终的公义。因此她的亵渎仍然没有挣脱信仰，因为一个真正对于神或者超越之物漠不关心的人，是不会如此愤怒的。
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所以说，李沧东的政治意识，已经抵达了神学的边界。他受访时曾被问及宗教相关问题，坦言自己并非一个基督徒，但仍然“可以说是一个具有宗教性的人”。
这种对于从微茫之处寻找救赎的哲学/神学，是李沧东艺术的核心精神，它无疑是左翼的，但也可以是虔敬的，因为它内里蕴含着一种悲天悯人的“齐物论”。那种朝向至高者的姿态，往往通过最卑贱物来达成。在《绿洲》里，那是患有脑瘫的恭洙（文素利饰）与游手好闲的忠都那为世人所不齿的爱情。但是不论世界如何肮脏晦暗，总有神性偶尔登临，就像《绿洲》里幻梦般的蝴蝶、《燃烧》里的夕阳之舞与《绿鱼》里那个仿佛天边飘来的丝巾，以及《密阳》里最后那束阳光。
这里面潜藏着一种非常古老的基督教精神：神的恩典从来不按照世俗的等级降临。那些最卑微不洁、最不配得的人，反而可能成为启示的承担者。基督降生于马槽，与税吏、娼妓和罪人同席，正是对于人间价值秩序的一次彻底颠倒。在这个意义上，《绿洲》中的爱情不止于廉价的人道主义温情，它毋宁更接近于一种对于世俗道德的冒犯。那些被社会认为不配得到幸福的人，竟然触及了幸福本身。这种精神气质，或许发轫自韩国独有的“民众神学”（Minjung theology），这一神学思潮兴起于上世纪七十年代朴正熙的独裁统治时期，与韩国的民主化运动相伴而生。它与拉丁美洲的“解放神学”遥相呼应，试图从受压迫者的苦难之中重新发现基督教的意义。民众神学尤其重视韩国文化中“恨”（Han）的概念，这种“恨”指向一种无处申诉、无从排遣的冤屈，指向那些受尽屈辱却始终无法获得公道的人们，在漫长岁月中积累起来的精神创伤。
这一切将李沧东引向那部至为神秘的《燃烧》。这部可能是本世纪最佳影片之一的作品，弥漫着一种无形的愤怒。出身贫寒、立志成为小说家的青年钟秀，偶然重逢儿时相识的惠美，却发现她的生活中闯入了一个来历不明的富家公子Ben。后者过着优渥而空洞的生活，并向钟秀透露自己有定期焚烧废弃塑料大棚的嗜好；不久之后，惠美突然失踪，钟秀开始怀疑Ben与她的消失有关。
惠美说，人有一种“Great hunger”（巨大的饥饿），这种饥饿无法通过单纯填饱肚子来解决。诚然，《燃烧》关于具体的政治经济学、关于阶级的壁垒，与这种壁垒导致的无形怒火。但它终究超越了这世俗的层面，“巨大的饥饿”关于精神的匮乏，即使是那个优渥的富家少爷，也其实深陷在这种不可名状的匮乏之中，正是匮乏，让人渴望毁灭一些东西，让人充满了暴力的激情。
《燃烧》(2018)剧照《燃烧》的伟大，在于影片中无比发散的象征含义，你可以把“烧大棚”理解成一种有产者对于穷人的定期献祭，也可以理解成，“大棚”其实是年轻女孩们的身体，或者是一些更加抽象的东西，它大抵意味着内心的某种杂芜，需要偶尔地清理。
因为人类并不渴望安逸——或者说，人其实并不真正渴望幸福的生活。当幸福被建立起来之后，人们会离奇地渴望摧毁。很少有导演能真正地领略这一点。而李沧东的特殊或许在于，他对于左翼运动的长期浸淫让他能够意识到，人们根本不是被物质生活所困，人们渴望的超脱也必然不局限于衣食的丰足。因为韩国自“汉江奇迹”始已然积攒了大量的社会财富，去看看江南区那些精致的楼宇，与K-pop应援海报上那些精致的脸蛋，这个世界如此地光鲜而清洁，它正在日臻完美地步入一个无可挑剔的幻想天国，充盈着、填饱着人们的五感。在这个意义上，成为一个韩国左翼究竟意味着什么，他们到底始终在对抗什么？如果只是出于经济理由，韩国的经济发展难道不应该证伪所有这些不满的噪音吗？
在影片的开头，惠美邀请钟秀去到她的小屋子，她希望钟秀在她不在家的时间里，帮她喂养屋子里的小猫。他们在床上亲热的时候，钟秀却注意到了衣柜上一束淡淡的日光。这个小屋有一扇向北开敞的窗户，透过它，可以看到首尔高耸的南山塔，后来在惠美不在的日子里，钟秀偶尔会对着窗户自慰。
在我与一个朋友的交谈中，他对影片的这一细节做出了一个天才而又怪诞的解读，朋友说，钟秀其实是在对着平壤的方向（北方）自慰，他在很幽深的内心之中，欲望着那里。这个解读非常激进，但并非毫无道理，影片中的确提到过朝鲜，只是几人的闲谈中只言片语的涉及。这个神秘的国度，在韩国社会作为一种意识形态荒谬的、绝对“他者”化的存在，是否在某个幽暗的时分，在青年人对于体制彻底幻灭的时刻，竟然会成为某种向往？
因为新自由主义的首尔是如此地无可挑剔，它吸引着人们的视觉，也魅惑着人们的灵魂。那些青年仍然充满着根本没有出口的愤怒，来源于性的焦虑、经济的匮乏、以及精神层面的“Great Hunger”，而这个社会已经不再有一个朴正熙或者全斗焕作为“替罪羊”供人们口诛笔伐了，人们只能感受到心中的那团火焰正在越烧越旺，但无处释放。
Ben能够通过定期地烧大棚或者更换女伴来时不时地扑灭火焰，可是钟秀和惠美们呢？对于惠美而言，她的身体就是那个社会的贡品，是火焰的燃料；对于钟秀而言，他只能通过自慰和写作来想象性地解决问题。在最后，他刺死了Ben，但谁知道，这股烈焰，会不会仅仅是一种他在书桌前的文学想象？就像一个评论者所说的，本质上，《燃烧》是一部“无事发生”的影片，所有的事件都可能只出自男主角的想象文本。
在这个意义上，世界的真理被悄悄隐没了，你甚至会问，那个“真理”当真存在吗？它会不会像这整个世界一样，是一场盛大的幻觉？电影里的那只猫存在吗，那口井存在吗？而“真理”乍现的时刻，是惠美在夕阳下跳的那支舞蹈。那支舞蹈就像李沧东作品中所有的超现实主义桥段，他的所有影片的浓稠调性中，都夹带着某个神性一显的时刻，这个时刻会让人重新念及已然失落的真相、真理与真诚。而面向“真”的过程，是人物必然要与世界决裂的过程。
就像在李沧东的小说《鹿川有许多粪》中，早已向现实低头、在庸碌生活中耗尽心力的哥哥对始终坚守政治理想、投身民主运动的弟弟，发出充满妒意的诘问：“你凭什么那么理直气壮？你怎么到了这个年纪还在为正义和道德而战？你为什么不像我这样为了养家糊口，为了职场奋斗而四处看人脸色？你有什么资格高高在上，超越一切？”这是一种奇异的道德倒置：在一个人人都不得不与污浊妥协的世界里，真正不可饶恕的，反倒是那个拒绝被玷污的人。
于是你可以想起《薄荷糖》中那辆象征着时代不可逆转的、碾压一切的列车，男主角永浩张开双臂，挡在疾速行驶的列车前，尽管画面定格在那一刻，但我们都明白他将必死无疑。在死前，他大喊出的最后一句话是：“我想回到过去”。影片的叙事于是跟随他回到过去，就像传闻中的、死亡之前神秘的“濒死体验”所说的，人会快速地回顾自己的一生。
影片带领我们理解，男主人公为什么会来到这一步，他是如何一步步失去了纯真的自我，镜头沿着铁轨逆行，回到戒严时期的韩国，他作为戒严部队的一员，如何在慌乱中开枪误杀了一名少女，这场偶然的杀戮成为了他一生无法摆脱的梦魇；此后，他进入警察系统，逐渐地学会了刑讯逼供，那个曾经因为踩坏一朵花而感到惋惜的年轻人，终于学会了如何对另一个人的痛苦无动于衷。沿着时间的河流逆流而上，回到一切尚未发生的时刻，回到他与初恋情人相遇的那片河滩。那时他还没有遭受过时代的蹂躏，也尚未学会如何蹂躏别人，他曾想成为一名摄影师，喜欢拍摄那些不为人注意的野花。
影片的最后，恰恰是时间的开头，年轻的永浩躺在河边的草地上，望着远处那座铁路桥，在未来，他将死在那里，眼眶里忽然涌出了泪水。从逻辑上说，此时他并不知道自己为何而哭，但就像每个敏感的年轻人的伤春悲秋，或许都是在直觉的深处洞见了未来的命运。这里有一种跨越时间尺度的感伤，时间被折叠了起来，但你依稀能够透过纸页看见谜底。
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在2010的影片《诗》之中，尹静姬饰演66岁的美子热爱着诗歌，然而某一天她意外得知，自己独自抚养的初中外孙与一伙男同学一起，性侵了一名女同学，并迫使她投河自尽。男孩们的父亲们聚在一起，商量如何众筹赔偿金“私了”此事。
与此同时，美子被诊断出患有阿尔茨海默病，她开始遗忘那些熟悉的词语，她试图学习如何真正地观看世界，从一只苹果或者一朵花中发现美，从而写出一首诗。然而她越是努力寻找美，就越是无法回避那个巨大的丑恶。就像阿多诺所说的，奥斯维辛之后不复有诗——《诗》的张力在于，一个雕琢于微末的词句之美的人，如何能面对内心中那种巨大的不安和歉疚。因为诗歌必须关于真诚，而真诚必须关乎言与行的一致性。李沧东在《诗》中显然渴望复原这种被斩断的“真”，并且，他似乎很坚定地认为，这种“真”并非虚妄，不是道德家的说辞或者文艺青年的想象，而是某种切切实实的东西，如果拿掉了这种“真”，人会缺失一些要素，生活将无法维持。
她终于开始追寻那个死去的女孩，来到她曾经生活的地方，试图理解一个素不相识的少女究竟经历了怎样的痛苦。她凑齐了给死者家属的赔偿金，而在影片的最后，自己的外孙却被警方带走。临近尾声，美子终于写出了她人生中的第一首诗，那是一首献给死去女孩的挽歌。她的声音渐渐与女孩的声音交织在一起，镜头重新回到那条吞没了女孩生命的河流，而美子自己却从影片中消失了。值得一提的是，有论者认为，这首诗也是李沧东献给自尽的前总统卢武铉的悼亡诗，卢器重李沧东的才华，曾任命李担任韩国的文化和观光部长，尽管李一度推辞，但最终接受了委任。这是李沧东人生中短暂的政治经历。
《诗》（2010）剧照从《诗》传递出来的观念看来，可以说，李沧东相信一种古典式的心灵，这种心灵诉求一种真、善、美的协调和一致，它也符合一种基督教式的理想人格。这与当代性的、或者说“后现代性”的观念并不一样，当代思想有时候会认为，这些要素是可以拆开的，比如——美可以与“恶”并存，美有时候也可以来自于“虚伪”，或者，真实通常意味着丑恶，只有虚伪才能通向善良，在文艺观念上，人们也越来越认同这样一种假设，一个作者的人品，应当与他的文品分开看。
李沧东则在捍卫这样一种很顽固守旧的立场：真、善、美在根本上是不可分割的，它们并不是人类为了装点生活而发明的几种美好观念，而关乎人的存在本身。一个内心不诚，并且藏污纳垢的人，从根本上无法写出一首真正意义上的好诗，不论它的结构多么精致，韵脚多么熨帖。人的心灵深处存在着某种不能被这种现代智慧所消解的东西。反过来讲，当一个人终于习惯于谎言和作恶，乃至将自己的生活分割成无数个彼此无关的部分时，他必然已经失去了某种东西。这种失去未必会使他在社会意义上遭遇失败，他仍然可以生活得体面和富裕，甚至表面上看上去“幸福”，但在某种更深的意义上，他的生命已经发生了某种“残缺”。而李沧东的电影始终在试图辨认这种“残缺”意味着什么。
《绿鱼》(1997)剧照我始终会记得《绿鱼》里那条丝带，退伍的莫东乘坐火车返乡，途中探出车厢，望见前方车厢里一个同样倚在门边的美丽女人。一阵风吹来，女人颈间的丝巾突然飘落，恰好蒙住了莫东的脸。这个段落看上去如此地诗意，它恍若幻象，就像河边乍现的洛神，保不齐是诗人灵感迸发的意象。这个美丽的偶然却将莫东引向了一条不归之路。女人是黑帮老大的情妇，莫东因她卷入黑帮，最终又死于自己所效忠的老大之手。他对“真”的信仰让他殒命。
在李沧东这里，火车意味着一种匆匆而逝的风景，意味着现代性的速度，和被这种速度所抛下的逐渐模糊的往事，时代的火车碾过一切，窗外的房屋向后退却，人们于是挥别家园，也告别了旧日的残念。
在这辆列车上，你可以张望韩国的田野和山谷，那些金黄色的小麦和青翠的峰峦，意味着前工业化时代的纯真秩序。一辆远去的火车意味着一段时间的消失，曾经熟悉的画面逐渐变成远山淡影，所以电影史上许多离别的桥段都在车站。因为此去经年，不知何日相逢，人们奔赴远大前程，将精神失落在原乡，往日世界渐行渐远，这个世界终于遗忘了它持守的真理。
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