这个秋天，荧屏上的大女主剧接踵而至。古装剧有《兰香如故》《嫁金钗》《尚公主》，现代都市剧则有《无可替代》《美人余》。一个尤其值得注意的现象是，女性成长叙事与偶像剧语法正在更紧密地焊接。从宅斗、复仇到职场成长，故事各有不同，但女主们都在积极争取人生自主权，不仅要战胜具体困境搞钱搞事业，还要同时赢得一份来自优秀男性的坚贞爱情。独立的尊严、事业与财富、人格魅力连同亲密关系，被组合打包成了一份“理想女性人生”的荧屏指南。
原本，“大女主”与“爱情偶像剧”虽然主要都面向女性观众，却各有不同的叙事重心。前者主要满足女性自我实现的幻想，回答“我能成为怎样的人”；后者则提供理想爱情幻想，回答“我能够拥有怎样的爱情”。可当两种类型不断融合，女性成长与浪漫爱情便不再仅仅是并行的两条故事线，而是越来越多地相互证明、彼此成就。这种融合固然回应了当代女性对独立人格和平等亲密关系的双重期待，却也带来一个耐人寻味的悖论：
当影视剧不断将女性的事业成功、人格独立和理想爱情深度“绑定”，仿佛理想女性的样子，便是如“大女主”一般优秀；而你只有足够优秀，也才能赢得优质的爱情；理想的女性人生样板，更须得同时拥有成功事业与完美爱情。大女主剧与偶像剧的融合，看似扩展了女性的人生可能性，却也在不断“打版”一种令人警惕的“完美女性”新标准——事业、爱情、人格魅力样样都出色。
一、荧屏“大女主”流变：从命运搏斗到双重奖赏
“大女主剧”并不算一个边界很严格的影视类型概念。宫斗、宅斗、经商、复仇乃至职场剧，只要以“女性成长”为核心，都可能被纳入其中。2011年播出的《甄嬛传》，通常被视为国产大女主剧的标杆性作品，此后的《芈月传》也延续了女性在复杂社会秩序中争夺命运的叙事传统。这些故事当然不缺少爱情，却并不以浪漫爱情的圆满作为女性成长的最终奖赏。比如孙俪饰演的甄嬛，她在权力场上的胜利，同时也伴随着巨大的失去。这类大女主故事的魅力，往往来自人物与现实限制之间的搏斗；但人物的成功也几乎总是伴随着代价，使观众得以看见原有权力秩序的残酷。
到了2013年的爆款剧《陆贞传奇》，已经可以清晰地看到大女主剧与偶像剧的融合，女性“职业成长”叙事与浪漫爱情叙事被紧密交织。赵丽颖饰演的陆贞凭借才智、胆识与勇气，从普通宫女一步步晋升为一品女官；与此同时，她的才干与品质，也让太子高湛倾心爱慕。在这里，她的个人成长已经不只是个人能力的证明，也在不断强化她作为爱情女主角的魅力。值得注意的是，虽然《陆贞传奇》已经形成了“女性凭能力赢得事业，也赢得优秀男性爱情”的叙事模式，但它依然保留了初代大女主剧中爱情与婚姻无法完全圆满的代价。陆贞因受伤而失去生育能力，她辅佐登基后的高湛共同治理国家，却不是以皇后的身份，而是以女官身份。
到了2018年的现象级爆款剧集《延禧攻略》，女性在权力竞争中的逆袭爽感与来自优秀男性的情感认可，被更加鲜明地结合起来。由吴谨言饰演的魏璎珞，虽出身草根，但无论从能力到个性都是那种气质鲜明的“大女主”，她不止在宫斗与复仇中一路升级打怪，更赢得皇后弟弟富察傅恒的深情与乾隆皇帝的独宠。与《甄嬛传》更着力呈现权力胜利背后的精神代价不同，《延禧攻略》明显强化了女主近乎全方位的成功所带来的即时爽感。两部剧的差异，本质不在于是否允许女主有圆满爱情，而在于叙事更着力展示女性成为“大女主”的代价，还是成为强女所能得到的奖赏。在《延禧攻略》中我们可以清晰看到：以女性主动性为核心的逆袭叙事，与偶像剧的爱情奖赏机制是高度融合的。而该剧的走红，也向市场充分展示了这种融合模式的巨大商业潜力。
《延禧攻略》之后，女性成长叙事与偶像剧的融合更加普遍，不止是大女主偶像剧化，偶像剧也开始大女主化，并且时不时就会出爆款。古装剧中，从《知否知否应是绿肥红瘦》《梦华录》《星汉灿烂•月升沧海》《宁安如梦》，到《墨雨云间》《九重紫》《国色芳华》《逐玉》，以及今年秋天大火的《兰香如故》《嫁金钗》；现代都市剧则有《你是我的城池营垒》《爱情而已》《承欢记》《骄阳似我》，以及近期的《早春晴朗》《无可替代》等等。无论是宅斗、复仇、经商创业，还是职场奋斗，女性的自我成长与理想爱情越来越频繁地被编织进同一个故事。女主往往既能凭借自己的能力改变命运，又能同时赢得一个精英男性的欣赏与爱情。事业逆袭的爽感与浪漫爱情的满足相互叠加，逐渐成为女性向商业剧集中极度畅销的叙事模式。
二、当事业成为女性魅力的证明：优秀成了爱情的“入场券”？
当两种叙事类型高度融合，首先发生变化的，是女性事业线的功能。事业当然可以意味着女性实现自我价值，但在爱情偶像剧的框架下，它也隐秘地承担着另一项“任务”：不断展示女主的聪慧、优秀与人格魅力，为男主的心动提供可见的“说服力”；同时也成为女主得以“征服或改造”男主的前提与“武器”。
被优秀的人吸引，本身其实并不构成压迫；真正构成压迫的，是剧集通过叙事把“优秀”建构为被爱、被尊重的必要条件，无形中便暗示了：不优秀就不值得“匹配”来自精英男性的“优质爱情”。在这样的叙事建构下，女主的“强”客观上成为了被优秀男性爱慕甚至尊重的“资格证”。
近期热播的《兰香如故》，就提供了一个复杂而值得讨论的案例。谭松韵饰演的沈嘉兰，本是官宦人家的小姐，家族蒙冤覆灭后，不得不化名许兰香，以低等婢女的身份进入林府。她首先面对的并不是爱情，而是生存。对失去自由人身份的许兰香而言，最首要的人生目标，是活下去、攒钱赎身，重新掌握自己的命运。她的聪明能干，首先体现在她应对真实生存困境的能力，而不是吸引男性的魅力。然而，随着故事发展，许兰香凭借智慧和胆识一次次化解林府危机，她的聪慧、能力也一次次令男主林锦岐（刘学义饰演）刮目相看，进而萌生欣赏与心动。于是，女性争取个体自主权的过程，同时也成为浪漫爱情不断发生发展的过程。更让很多女性观众觉得“爽”的是，陷入爱情的林锦岐，通过皇帝赐婚的方式“强娶豪夺”许兰香，却在新婚之夜挨了兰香一耳光，并踏上了此后长达数年的漫漫追妻路。这个过程中，他不断被兰香的聪慧、才能、善良所折服，也开始心甘情愿地接受兰香对他的各种“改造”，从历史观到性别观、婚恋观。成长于封建体制下的他，逐步放下“体制内精英男”的傲慢，开始真正去理解并尊重、支持妻子的任何独立决定，成为一个近乎完美的、具有现代意识的理想男性伴侣。
观剧时，我不时会感慨：倘若兰香不是如此聪慧，屡屡立功，林锦岐最初的心动会发生吗？倘若兰香不是持续地帮助林锦岐和林家化解各种危机，林锦岐会如此诚心实意为她再三妥协与改变吗？这当然不是说被优秀的人吸引有问题，但“大女主”叠加偶像剧的双重叙事，的确很容易让观众产生这样的观感：女人的优秀，已成理想爱情的“入场券”。
在《无可替代》中，魏大勋主演的男主叶信之多次形容赵今麦饰演的女主徐迟“闪闪发光”，并情难自已地心动，而女主的这种闪耀光芒恰恰主要来自她在职场上的高光时刻。该剧编剧张巍，作品包括《陆贞传奇》《梦华录》等，她在采访中谈及《无可替代》时曾明确表示，希望表现出一位普通出身的年轻女孩如何确立自己的价值。可作为观众的我却在观剧时常常疑惑：剧集究竟是在讲一个年轻女孩如何勃勃生长、成为自己，还是在讲一个女孩只要足够努力足够优秀，就能在事业与爱情中都“无可替代”？原本，徐迟的奋斗并不是为了叶信之。她对经济独立和职业成功有着真实而强烈的渴望；但在偶像剧的叙事结构中，这些原本独立于爱情的人生追求，却“不得不”同时被转化为她吸引理想男性的重要理由。于是，事业成功与爱情成功不再只是两种彼此独立的人生可能，而是在故事中不断相互印证：她的优秀使她值得被爱，而优秀男性的爱，又为她的成功增添了一重情感奖赏。
再往深一层说，荧幕上的“大女主赢家通吃”，映射的其实也是当下广泛存在的真实社会现象。现实中的所谓“婚恋市场”，不正是由“慕强”与“匹配”逻辑所主导么？因此，大女主加爱情偶像剧的类型融合之所以具有如此强大的吸附力，不只是因为影视工业的商业复制惯性，更因为它同时征用了女性对“命运自主”的真实渴望，以及优绩社会对“成功者才配得到奖赏”的深层共识。
三、从紫菱到许兰香：爱情叙事为何越来越青睐“大女主”？
如果把今天的大女主偶像剧与早期的爱情偶像剧放在一起比较，会发现一个颇有意味的变化。
过去的爱情幻想，常常让一个并不拥有世俗成功的女孩，赢得条件优越的男性的爱。《流星花园》中的杉菜如此，琼瑶的《一帘幽梦》（电视剧有1996版，2007版）也如此。譬如在1996版的《一帘幽梦》中，萧蔷饰演的姐姐绿萍，漂亮、优秀，拥有令人羡慕的舞蹈天赋和事业前景；陈德容饰演的妹妹紫菱则因升学失利、处处被比较，始终自卑地活在姐姐的阴影之下。紫菱并不是传统意义上的优秀女孩。她学业一般，且任性、敏感、不成熟，有时甚至缺乏面对现实的勇气。然而，这个并不那么“优秀”的女孩，却获得了楚濂和费云帆的爱情。与之形成鲜明对照的，是才貌双全的绿萍反而在爱情竞争中落败给妹妹。
这种剧情安排放在今天恐怕会遭到诸多质疑，但在当年，紫菱式的爱情幻想却也给无数女性提供了巨大的慰藉：你不必成为成绩最优秀、事业最成功、能力最出众的女孩，也可能被某个人看见、珍惜。爱情，甚至被赋予了对抗“世俗成功”的功能。它让那些在现实竞争中感到平凡甚至挫败的普通女孩，也拥有成为浪漫爱情女主角的机会。
只是，这种爱情幻想的局限也十分明显。紫菱虽然不需要依靠事业成功证明自身价值并获得爱情，可她却仍然要通过男性的欣赏与坚定选择，来确认自己是一个独特、并值得被爱的人，甚至她的生存也都完全仰仗这位男性的经济能力。其代价并不比今天的“优秀KPI”更小。它服从的是一种老套的性别叙事机制：男人征服世界，女人通过“征服”男人间接完成阶层跃迁。在这样的生存框架里，紫菱们或许不必成为一个世俗意义上非常优秀的女人，却必须成为那个能够被优秀男性爱上的特别女孩。
而今天的许兰香、徐迟，她们显然不再满足于仅仅成为男性眼中那个“特别的女人”，仰仗于被他们选中而“翻身”。她们要经济独立，要事业发展，渴望依靠自身能力获得尊严、确认自身价值。这无疑是一种巨大的进步。但这也不是简单的“今是昨非”，两种爱情幻想各有进步意义，也各有局限。如果说紫菱式的爱情幻想，容易使女性过度依赖被爱，那么许兰香大女主式的爱情幻想，也容易使女性承受“必须优秀”的压力。
那为什么“大女主叙事”能够流行十多年而不衰？因为，伴随着女性主义思潮的崛起，它精准回应了当下女性对“自主权”的真实渴望。女性，不再愿意把人生的全部希望寄托在一段婚姻、一个男人身上，她们要成为自己命运的主人。
《嫁金钗》中有一句台词或可有力解释今天的观众为何爱看“大女主”逆袭。在临终前，丫鬟碧桃对女主魏娆说：“每每看你取胜，我都无比无比痛快。别回头，要一直往上走，拼了命地往上走……没有人能挡你的路。”碧桃出身低微，一直受控于人，只能把自己无法实现的希望寄托在魏娆身上。大女主叙事能够持续流行，正是因为它可以让观众借助一个女人的胜利，想象自己也能挣脱现实的限制，掌握命运。这时，大女主的逆袭就不仅是她个人成功的故事，也承载着那些没有机会改变命运的普通女性的梦想。
当整个时代都在偏爱“大女主叙事”，浪漫爱情故事的“女主角”也自然要与时俱进。
四、当大女主叠加偶像剧：多重悖论与陷阱
“大女主叙事”的进步意义无可否认，只不过，当它叠加“偶像剧”的爱情奖赏机制，问题与陷阱也随之浮现。
如果说过去的女性因为被爱而显得特别、有价值；现在的女性，似乎要先证明自己特别优秀，才能确认自身价值，并赢得理想的爱。从“灰姑娘被王子选中”到“优秀的女人赢得优秀男人的爱”，爱情幻想虽然更新了，但女性仍需通过某位特定男性的认可来达成“幸福人生”，这一结构并未真正改变。大女主剧的进步，在于它让女性不再只为爱情而活；但大女主偶像剧的悖论，却在于它让女性拥有了事业自主权，又仍然舍不得让爱情和婚姻退出衡量女性幸福的标准。
我们当然不能因为警惕“大女主成功学”的倾向，就反过来否定女性向上追求事业、爱慕优秀男性的权利，也不能不切实际地去否定男性对优秀女性的青睐。真正值得警惕的，并不是电视剧中的女主们变得越来越全能和优秀，而是当类似的“大女主”形象反复占据浪漫爱情故事的中心，出众的能力、成就与魅力，便可能从女性可以自由选择的“或选项”，变为一道“必选项”。
原本旨在扩展女性人生可能性的大女主叙事，却反过来树立了一套新的“完美女性”模板。她们看似在荧屏上更加自主、自由，可需要交出的“成绩单”也越来越长，不止要优秀，还要善良、有社会责任感，并且Girls Help Girls，就如许兰香一般，不止要带领家族女性乃至全体女性共同进步，还要积极从事“男性的再教育”推动男性成长。“大女主”的KPI清单，格外长。
而KPI之所以是KPI，就在于它天然会制造“达标者”与“未达标者”。在现实生活中，一个女性即使像徐迟一样非常拼非常卷，也未必能够赢得职场竞争；一个女孩即使有过人的聪明才干，也未必能如兰香这般收获理想爱情与婚姻。可当影视剧不断用成功的事业、财富、美满爱情去奖励那些优秀到近乎全能的大女主，我们是否也容易忽略，那些没有获得成功的女孩，未必是不够努力、不够聪明、不够坚韧、善良？难道，平凡如她们，就不配拥有好的爱情？当然，这类剧集里并不缺少平凡普通的女性角色，可她们却从来只能是“配角”，一如她们在真实社会坐标中的现实位次。当剧集不断将“主角”分配给那些已经成为或终将成为大女主的女性，这本身已经是一种立场和态度。
或许，真正具有解放性的女性叙事，不只是要允许女性成为强者，也要允许她们自在地活成所谓“普通人”；女性真正的自由，也不只是能够活成任何一种理想的模样，更是即使没有活成某种理想，也依然能够得到充分的尊重、理解和爱。一个女人可以事业成功，也可以爱情圆满，但她并不必把这两份“成绩单”都交出来，才算拥有值得一过的人生。
故事有塑造公共认知、改变世界的力量，现实世界的“游戏规则”或许难以立时改变，但至少我们可以先从“改造”故事世界开始。
（本文仅代表作者个人观点，本文图片：《兰香如故》剧照，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)